W niniejszym artykule postaram się zgłębić fascynującą, często spotykaną w muzyce kwestię z punktu widzenia muzyka zajmującego się nią ze względu na swoje muzyczno- etniczne pochodzenie. Mikrotony to zróżnicowane interwały między półtonami, które rozszerzają, znaną z powszechnej na Zachodzie temperacji 12-tonowej, paletę tonalno-brzmieniową muzyki. To interesujący temat dla muzyków, kompozytorów, teoretyków, czy wykonawców, który może stać się dla nich inspiracją do odkrywania nowych przestrzeni dźwiękowych – zarówno w aspekcie nowej struktury (skali), jak i indywidualnej ekspresji.
Co stanowi istotę mikrotonów? W odróżnieniu do interwałów występujących w muzyce zachodniej lub wschodniej, mikrotony to mniejsze odległości muzyczne umożliwiające uchwycenie dokładniejszych szczegółów w materiale muzycznym. Te subtelne różnice mogą mieć głęboki wpływ na emocjonalny, kolorystyczny i tonalny wyraz utworu.
Przykład notacji muzycznej złożonej z symbolu bemola z ćwierćtonowym obniżeniem, reprezentuje jeden z rodzajów mikrotonów używanych w muzyce arabskiej, stanowiących istotę naszego melodycznego dziedzictwa.
Historycznie rzecz biorąc, mikrotony były powszechne w wielu tradycjach muzycznych na całym świecie, od skomplikowanych maqamów muzyki bliskowschodniej i indyjskiej po starożytne przykłady europejskie, takie jak system meantonowy. Jednak dopiero pod koniec XIX i na początku XX wieku zachodni kompozytorzy zaczęli z nimi poważnie eksperymentować. Wielu pionierów w tej dziedzinie, takich jak Charles Ives i Harry Partch, poszerzyło horyzonty muzyki, wykorzystując dla osiągnięcia swojej wizji brzmieniowej niestandardowe systemy strojenia (mikrotony) i nowe instrumenty.
W muzyce współczesnej mikrotony wciąż odgrywają ważną rolę, wpływając na tak różne gatunki jak jazz, awangarda i muzyka elektroniczna. Stanowią one w świecie muzyki fascynującą perspektywę, oferując bogactwo potencjału eksploracji i eksperymentowania. Niezależnie od tego, czy poprzez eteryczne melodie perskiego santooru, oud czy przez dysonansowe harmonie współczesnych zespołów mikrotonowych, świat muzyki mikrotonowej zaprasza nas do słuchania z gotowością na nowe doznania i z otwartym umysłem.
Należy zauważyć, że wprowadzenie to wymaga dokładniejszej znajomości definicji półtonu i mikrotonu oraz systemów muzycznych w użyciu, czy to temperowanych czy nietemperowanych. Dlatego też trzeba wrócić do nauk fizycznych i starożytnych teorii i badań muzycznych, które jasno zdefiniowały te wartości. Zostaną one omówione w serii artykułów, które ukażą się w tym roku.
Jednostki interwałowe i mikrotony. Perspektywy regionalne
Wszystkie zajmujące się mikrotonami definicje obrały niemal ten sam kierunek, niezależnie od perspektywy, podejścia, szkoły muzycznej czy indywidualnych doświadczeń, oraz od tego, czy mikrotony mierzono w „centach”, czy wyrażano jako interwał mniejszy niż półton. Większość badań nad obecnością mikrotonów zgodnie określa interwały mikrotonowe bądź to matematycznie, bądź logarytmicznie. Mikroton jest definiowany jako:
„Każdy interwał muzyczny lub różnica wysokości dźwięku wyraźnie mniejsza niż półton. Niektórzy autorzy ograniczają to określenie do wielkości mniejszych niż połowa półtonu; inni rozszerzają je, aby odnosić się do całej muzyki z interwałami znacznie różniącymi się od (logarytmicznej) 12. części oktawy i jej wielokrotności, w tym takich skali z mniejszą liczbą dźwięków niż 12, jakie są używane na przykład w Azji Południowo-Wschodniej” 1 1. Griffiths P, Lindley M and Zannos L. Microtone, www.grovemusic.com, Oxford University Press
W niniejszym artykule definicja interwału mikrotonowego zostanie przedstawiona z różnych punktów widzenia. Definicja mikrotonu przedstawiona zostanie poprzez nawiązanie do kulturowych i geograficznych korzeni mikrotonów. Będzie tak pomimo pewnych utrzymujących się zastrzeżeń i obaw przed nadmiernym przywiązaniem do przeszłości.
“Chociaż dziś te rodzaje muzyki są łatwo rozróżnialne i odpowiadają rozmaitym, dobrze rozpoznawalnym estetykom, wszystko staje się niejasne, gdy spojrzymy na ich przeszłość, próbujemy prześledzić ich rozwój i odnaleźć ich źródła”.2
2. “Bien qu ’aujourd’hui ces musiques soient facilement identifiables et correspondent à des esthétiques différentes et reconnaissables, tout devient plus flou lorsqu’on se penche sur leur passé, que l ’on essaie de suivre leur développement et de retracer leurs origins”. Desrosiers, B. (1992). Ile de la Réunion: musiques et identité, page 50, https:// journals.lib.unb.ca/index.php/MC/article/view/21711, translation: Wassim Ibrahim.
Może to pomóc w uzyskaniu kompleksowej definicji, z poszanowaniem wcześniejszych podejść i wcześniejszych badań, a także z uwzględnieniem specyfikę poszczególnych regionów i społeczności. Wiele badań definiowało mikrotony w sposób fizyczny lub muzyczny. Próbowano uprościć mikrotony, aby uczynić je zrozumiałymi, zwłaszcza dla osób o niższej wrażliwości słuchowej na podobne subtelności.
Podejście niniejszej pracy do definicji mikrotonu z wychodzi z zupełnie innej perspektywy, i polega na próbie wyjaśnienia tematu z punktu widzenia regionów geograficznych i kultur. Po przyjęciu regionalnego i kulturowego kontekstu za punkt wyjścia, kolejny logiczny krok to zajęcie się kwestią dostosowanie się natury ludzkiej do otaczającego środowiska, tradycji i historycznych wpływów.
Pomijając wszelkie analizy i badania, dość powiedzieć, że w większości przypadków to, co słyszą Europejczycy, różni się od tego, co słyszą mieszkańcy Azji Wschodniej, Lewantu, Afryki itd. Skupiając się na punktach zbieżności i podobieństwach, warto zauważyć, że dziedzictwo kulturowe odgrywa jedną z najważniejszych ról w rozpoznawaniu różnic między ludźmi. Ludzie sami odczuwają tę różnicę, identyfikując „egzotyczne” elementy zgodnie ze swoim dziedzictwem kulturowym i tradycjami.
“Muzyka danej społeczności przyjmuje, można by powiedzieć, właściwą organiczną tożsamość”. 3
3. De fait, la musique d’une communauté donnée revêt ce que l’on pourrait appeler une identité organique proper” Fernando, N. (2007). La construction paramétrique de l’identité musicale,Cahiers d’ethnomusicologie 20, / http://www.ethnomusicologie/250, translation: Wassim Ibrahim.
Ponadto, olbrzymia ludzka zdolność adaptacji do otaczającego środowiska i do zmian pozwala ludziom rozwijać swoje możliwości. W szczególności odnosi się to do zmysłu słuchu. Wszystkie badania potwierdzają zdolność ludzkiego ucha do dokładnego rozróżniania najsubtelniejszych dźwięków. Dotyczy to zarówno mechanicznego działania układu sensorycznego jako takiego, jak i związku z indukcją sensoryczną i jej trwałością.
"Olbrzymia liczba napływających bodźców szybko by nas przytłoczyła, gdyby nie zdolność naszych układów sensorycznych do adaptacji. Adaptacja sensoryczna to zmniejszająca się reaktywność układów sensorycznych na długotrwałą stymulację”.4
4. P.G.Zimbardo, R.L.Johnson and V.McCann. (2012). Psychology: Core concepts, 7thEdition, by Pearson.
Przy omawianiu problematycznej natury mikrotonów pojawia się kilka uzasadnionych pytań. Co właściwie dla ludzi wywodzących się z różnych kultur i regionów oznacza mikroton? Czy mikrotony naprawdę charakteryzują się tym, że są mniejsze od półtonu? Co oznacza półton dla Europejczyk a co dla mieszkańca Lewantu (przy czym tutaj perspektywa zachodniej muzyki, z jej dwunastopółtonowym systemem, wydaje się być również dominująca w domenie podstawowych terminów!)? Czy mikroton traktowany jest przez słuchaczy z różnych kultur jako interwał czy rodzaj dysonansu? Należy więc zdefiniować mikroton zgodnie z regionem geograficznym, ponieważ wszyscy ludzie mają taką samą fizjologiczną strukturę słuchu, a różnica w akceptacji lub odrzuceniu dźwięków jest związana z adaptacją otaczającego środowiska, okoliczności i kultury.
W związku z tym, bez odnoszenia się do powszechnej definicji mikrotonów, w niniejszej pracy grupy ludzkie podzielone zostana według najmniejszego interwału muzycznego, który pojawia się w określonych regionach i cywilizacjach.
Bliski Wschód (Lewant – Egipt)
Istnieją dwa główne systemy wysokości dźwięku na Bliskim Wschodzie i w regionie Lewantu. Pierwszy system dzieli cały ton (sekundę wielką) na 9 interwałów (koma). Drugi system składa się z 12 limów na cały ton (sekundę wielką). System 9 interwałów (koma) przedstawia przecinki jako najmniejszy interwał w muzyce. Interwały (koma) odgrywały ważną rolę w nadawaniu charakteru muzycznego starożytnym trybom i samej muzyce jako całości. Po dokładniejszym zbadaniu, nawet przy obecności mikrotonów i interwałów (koma) w tym systemie, najpopularniejszym zastosowaniem interwału mikrotonowego jest trzy ćwierćtonowe. Interwały (koma) nadają nastrój, barwę i charakter muzycznemu maqam, jak pokazano w poniższych przykładach.
Rys 1. Główny maqam Rast składa się z powyższych ajnas (l.mn. jins: ajnas w teorii muzyki arabskiej oznacza tetrachord).
Rys 2. Maqam Mahour należy do maqamu Rast z różnicą w interwale mikrotonowym.
Ilustracje 1 i 2 przedstawiają Rast maqam i maqam5 Mahour.6 Maqam Mahour należy do Rast, ale różnica jest taka, jak wyjaśniono na ilustracji: ćwierćton E jest o około 2 przecinki wyżej niż normalny Rast maqam. Ten sam przykład pokazano na ilustracji 3, na której zauważamy mikroróżnicę między ajnas, które należą do tego samego maqam, a także różnicę między poszczególnymi maqamami.
Co więcej, w drugim systemie mamy do czynienia z mniejszym interwałem, zwanym lima. W regionach Lewantu i Mezopotamii Aramejczycy odziedziczyli muzykę swoich mezopotamskich przodków. Opracowali skale, których używali Babilończycy.7 Później muzyka aramejska odegrała najważniejszą rolę w tworzeniu tożsamości muzycznej regionu. Aby nadać temu obszarowi własną specyfikę, Aramejczycy podzielili cały ton na 12 części lima. Jakiś czas później nadali każdemu regionowi Lewantu własny interwał mikrotonowy. Każdy region ma zatem swój własny charakter muzyczny, za sprawą wykorzystania różnych interwałów mikrotonowych.8 Interwały te w pełni weszły do muzycznej praktyki. Początkowo obecne były w obrzędach świeckich i etnicznych. W miarę rozwoju stało się to istotnym elementem chrześcijańskiej muzyki liturgicznej, a następnie muzyki islamskiej na Bliskim Wschodzie.
W efekcie mały interwał jest dla ludzi wyczuwalny, nawet jeśli nie zdają sobie oni z tego sprawy (na przykład gdy chodzi o osoby, niebędące muzykami, ale mimo to zdolne do wyczicia tych różnic). Słuchacz jest w stanie przypisać muzykę do określonego region jej pochodzenia za sprawą używanych w niej interwałów muzycznych i mikrotonów.
Możemy więc stwierdzić, że najmniejszą jednostką interwałową staje się tu przecinek, a w innych obszarach Bliskiego Wschodu najmniejszym używanym interwałem jest lima.
5. The maqam is presented here as eight tones for ease of understanding and comparison. The maqam will be defined later in future articles, as the maqam is a musical phrase consisting of several tetrachords.
6. Emphasizing the issue of the difference between the Arabic, Turkish and Persian mahour maqam, which we will address in another article.
7. Kilmer, A. D. (1998). The musical instruments from Ur and ancient Mesopotamian music. Expendition 40(2). 12-19. !
8.Assad, G. (1990). Almusiqaa alsuwriat ear altaarikh – [Syrian music through history]. Damascus.
Rys 3. Różnica między ajnas, które należą do tego samego maqamu lub innych maqamów.”
Europa
W Europie za najmniejszy możliwy do rozróżnienia interwał muzyczny używany jest półton. Pominięcie niektórych interwałów muzycznych spowodowało zmianę progu czułości zmysłu słuchu. W rzeczy samej, dokonało się to jako proces historyczny polegający na ewolucji w stronę systemu równomiernie temperowanego. Zostało to utrwalone przez nacisk licznych kompozytorów i muzykologów pielęgnujący w swoich umysłach i dziełach system enharmoniczny. Wobec ograniczeń wynikających z systemu równomiernie temperowanego kierowano wiele krytyki.
„A w obrębie tej dwunastostopniowej oktawy wyznaczyliśmy szereg stałych interwałów, w liczbie siedmiu, i na nich opieramy całą naszą sztukę muzyczną. Cóż mówię – jeden szereg? Dwa takie szeregi, po jednym na każdą nogę: skalę durową i molową. Jak brutalnie zawężony system powstał z tego początkowego zamieszania, można przeczytać w księgach prawnych; nie ma potrzeby tego tutaj powtarzać.”9 Należy zauważyć, że mikrotony były w Europie w pełni obecne w popularnym śpiewie i muzyce ludowej. Nawet dziś można to łatwo zaobserwować podczas wizyty w górach całej Europie. Generalnie jednak system równomiernie temperowany zdominował europejski system muzyczny. Najmniejszą jednostką interwałową stał się tu półton.
9. Busoni, F. (1962). Sketch of a New Esthetic of Music, Three Classics in the Aesthetic of Music, New York, page 990.
Wiele ludów i cywilizacji w Azji Wschodniej używa kilku różnych systemów strojenia. Na przykład w indonezyjskiej muzyce gamelan każdy „gamelan” składa się z różnych instrumentów, każda wieś ma swój własny gamelan, a każdy z nich jest inaczej strojony.10
Niekiedy używa się skali całego tonu; w tym przypadku najmniejszy interwał muzyczny to cały ton.
10. Margaret J, Kartomi/R (I) and Mendonca M (II), Gamelan, (2001). www.grovemusic.com, Oxford University Press.
Z Podsumowania tych obserwacje i perspektyw wynika, że mikroton jest nadal definiowany jako interwał muzyczny, związany zarówno z matematycznym pomiarem interwału, jak i w odniesieniu do kultury i historii danego regionu. Każdy region ma swoją własną interpretację i percepcję obecności mikrotonu. Ponadto każdy region ma swoją własną najmniejszą jednostkę dźwiękową i swój własny próg słyszalności. Aby zdefiniować mikroton, konieczne jest zatem wzięcie pod uwagę zdolności ludzkiego ucha do postrzegania mikrotonów. Takie podejście chroni i respektuje autonomię dziedzictwa muzycznego każdej społeczności, definiując mikrotony z różnych perspektyw.
Podziękowanie
Chciałbym wyrazić moją najgłębszą i najszczerszą wdzięczność mojemu promotorowi, prof. Wojciechowi Widłakowi, za jego nieustające osobiste i akademickie wsparcie oraz mentoring.
Wielkie podziękowania i wyrazy szacunku kieruję do wszystkich moich przyjaciół i nauczycieli muzyki, którzy pomogli mi wzbogacić moją twórczość swoimi komentarzami, poprawkami i wiedzą muzyczną, ale w szczególności chciałbym wymienić:
Nouri Iskandar / Kompozytor
Shafi Badreddin / Kompozytor i dyrygent
Feras Charestan / Muzyk i kompozytor Qanun
Joan Litman / Dyrygent i nauczyciel
Kamil Kruk / Kompozytor
Ben Koschalka / Korektor języka angielskiego
Michał Kuźmiński / Redaktor wersji polskiej
Bibliografia
Aldin, M. S. (1950). mftāḥ ālāḥān ālʿrbyā [The key of the Arabic Melodies]. Cairo, Egypt.
Allawerdi, M. (1948). flsft ālmwsyqā ālšrqyā [The philosophy of oriental music] (Second ed.). Damascus, Syria: Ibn Zeidoun Printing shop.
Assad, G. (1990). ālmwsyqā ālswryā ʿbr āltāryẖ [Syrian music through history]. Damascus.
Biehl, C. J. (2011). Microtonality in the Post-Spectral Era (pp. 158-189). Royal College of Music.
Bozkurt, B. (2012). FEATURES FOR ANALYSIS OF MAKAM MUSIC. Istanbul.
Desrosiers, B. (1992). Ile de la Réunion: musiques et identité Musicultures, 20, Retrieved from https://journals.lib.unb.ca/index.php/MC/article/view/21711
Fernando, N. (2007). La construction paramétrique de l’identité musicale. Cahiers d’ethnomusicologie , 20.
Helmholtz, H. L. (1875). On the sensations of Tone. (A. J. London, Trans.) London: Longmans, Green, And Co.
Kilmer, A. D. (1998). The musical instruments from Ur and ancient Mesopotamian music. Expendition , 40(2), 12-19.
M.Desroches. (n.d.). Retrieved from http://classiques.uqac.ca/contemporains/ desroches_monique/musique_rituel_significations/musique_rituel_ significations_texte.html
Mahdi, S. A. (1993). ālmqāmāt fy ālmwsyqā ālʿrbyā [Al Maqamat of the Arabic Music]. Tunis, Tunisia: Al- Rasheedi.
Partch, H. (1974). Genesis of a Music (Second Edition ed.). New York, USA.
Philip G. Zimbardo, R. L. (2012). Psychology (Seventh ed.). New Jeresy, USA: Pearson Education, Inc.
Rasheed, S. A. (1970). tāryẖ ālālāt ālmwsyqyā by ālʿrāq ālqdym [the history of the musical instrument in Iraq]. Baghdad.
Sethares, W. A. (2005). Tuning, Timbre, Spectrum, Scale (Second Edition ed.). Springer Verlag London Limited.
Thareel, A. B. (1989). The music in Syria. Damascus, Syria: Tlasdar.
